苏州古典园林 pdf mobi txt word epub 下载 2024

中国古典园林精华在江南，江南园林艺术造诣之精在苏州。苏州古典园林素有“园林之城”之称。由于苏州具有得天独厚的经济、文化、自然等优越条件，极利因水就势造园，从而形成了独具匠心的造园艺术。刘敦桢院士深入考察、测量，历经多年整理出版的重要著作。本书分总论和实例两部分，其中总论部分介绍布局、理水、叠山、建筑、花木等。实例部分介绍15个典型的案例，包含黑白照片500张，墨线图300幅。本书是研究苏州园林的经典之作，出自大师手笔，是中国园林的重要著作。

部分 总　论

一、绪 论

二、布 局

三、理 水

四、叠 山

五、建 筑

六、花 木

实　例

一、拙 政 园

二、留 园

三、狮 子 林

四、沧 浪 亭

五、网 师 园

六、怡 园

七、耦 园

八、艺 圃

九、环秀山庄

十、拥翠山庄

十一、鹤 园

十二、畅 园

十三、壶 园

十四、残 粒 园

十五、王洗马巷七号

第二部分 实例•图版

一、拙 政 园

二、留 园

三、狮 子 林

四、沧 浪 亭

五、网 师 园

六、怡 园

七、耦 园

八、艺 圃

九、环秀山庄

十、拥翠山庄

十一、鹤 园

十二、畅 园

十三、壶 园

十四、残 粒 园

十五、王洗马巷七号某宅书房庭院

出版说明

刘敦桢（1897.9.19-1968.5.1），现代建筑史学家，中国科学院院士。1921年毕业于日本东京高等工业学校（现东京工业大学）建筑科。南京工学院（现东南大学）教授。中国建筑教育及中国古建筑研究的开拓者之一。毕生致力于建筑教学及发扬中国传统建筑文化。在对华北和西南地区的古建筑调查，以及对我国传统民居和园林的系统研究方面，做出了杰出贡献，并出版了《苏州古典园林》等有影响的专著。

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建筑类型常见的有：廳、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等等⋯多围绕山、池布置，房屋之间常用走廊串通，组成观赏路线。各类建筑除满足功能要求外，还与周围景物和谐统一，造型参差错落，虚实相间，富有变化。

厅堂多位于园内适中地点，周围绕以墙垣廊屋，前、后构成庭院，是园林建筑的主体。厅堂造型比较高大宏敞，装修精美，家具陈设富丽，在反映园主奢靡生活方面，具有典型性。⋯可观赏周围景物的四面厅，多建于环境开阔和风景富于变化的地点，四周门窗开朗，并绕以檐廊，既可在厅内坐观，又便于沿廊浏览⋯书斋、花厅环境要求安静，常与主要景区隔离，自成院落，在建筑处理上则另有一种格调。⋯至于亭、榭、曲廊，主要供休憩、眺望或观赏游览之用，同时又可以点缀风景，所以此类建筑多设于山巅、水边或园林四周，所谓“花间隐榭，水际安亭”就是这种手法的表述。

园林建筑的造型与组合，都求其轻巧玲珑，富有变化，建筑形式亦无定制。普通住宅房屋，多用三间五间，惟有园林建筑，一室半室，随宜布置。结构采用斗栱的极少，装修亦不雕鸾贴金，力求朴素大方。

园林建筑的空间处理，大都开敞流通。尤其是各种院落的灵活处理，以及空廊、洞门、空窗、漏窗、透空屏风、槅扇等手法的应用，使园内各建筑之间，建筑与景物之间，既有分隔，又达到有机联系，融为一体。

园林建筑的色彩，多用大片粉墙为基调，配以黑灰色的瓦顶，栗壳色的梁柱、栏杆、挂落，内部装修则多用淡褐色或木纹本色，衬以白墙与水磨砖所制灰色门框窗框，组成比较素净明快的色彩。而且白墙既可作为衬托花木的背景，同时花木随着日照位置和阳光强弱投影于白墙上，可造成无数活动景面。

这些園林大多数集中在城内，又以观前和閶门之间的地区数量最多，观前与东北街之间次之，城东南部又次之。推其原因，主要是园主生活方便，园林必使紧靠住宅，住宅又以水陆交通便利与接近商业中心为宜，因而形成上述情况。

江南诸城市的经济，有些以商业为主，有些是手工业品的重要产地，有些是官僚地主的消费城市，还有兼具二种或三种性质的⋯其中苏州从春秋到两汉已是东南的重要城市，不但农业生产水平较高，而且是丝织品和各种美术工艺品相当发达的手工业城市，自唐代至清末鸦片战争为止，虽曾遭受数次兵灾，但随即恢复，继续维持其繁荣。另一方面，随着经济的发展，文风也甲于东南诸省，明、清二代由科举登仕途，甚至置身卿相的人为数也不少。此辈平日搜刮民脂民膏，年老归家，购田宅，建园林。而他处的官僚地主也往往羨慕苏州风物优美和生活舒适，来此优游养老⋯因此，旧日名园虽屡易其主，却往往保存着原来的面貌，或踵事增华，予以改建。所以清代江南园林虽推苏州、扬州杭州三地为代表，而私家园林则以苏州为最多。

在自然条件方面，自来兴建园林大都以筑山、开池为主，两者之中又以筑山较易，得水为难。江南一带湖泊罗布，河港纷驶，可谓得天独厚。筑山必须用石，其中湖石以玲珑空透者为上品。苏州洞庭西山所产太湖石，颜色富有深浅变化，且洞多皱多，自唐以来就蜚声全国。次如湖州吴家埠，吴兴弁山，昆山马鞍山，常州黄山，宜兴张公、寿九、江山诸洞，镇江圌山、大岘山，句容龙潭，南京青龙山以及常熟、杭州等地所产石料，虽质地稍差，但取材便利。黄石多地有产，其中尤以苏州的尧峰、穹窿、上方、七子、灵岩诸山，以及无钖浒墅关的扬山等地，石质坚硬，表面带有各种纹理，并有白、黄、红、紫等色。这也为苏南、浙北的园林发展提供了有利条件。这些条件早在公元5世纪中叶已被利用，如《宋书》戴颙传谓：颙“出居吴下，吴下士人共为筑室，聚石引水，植林开涧，少时繁密，有若自然”，便是很好的证明。

历史上造园之风总是以帝王、贵族豪门和官僚、地主、富商集中的都城和陪都最为兴盛，其次是经济发达地区或通商要道的某些城市，如南宋的吴兴（今浙江湖州），明、清的苏州和清中叶的扬州等。从园林的发展过程来看，这里造园活动往往比较频繁，苏州私家园林的发展也反映了这种情况。

但在园林布置和造景手法上，则有许多共同之处，如园景构图摹仿自然，采用曲折而自由的布局，建筑、山池、花木的布置都不像欧洲大陆那样惯用几何形图案；而且不论皇家苑囿或私家园林，都有大量建筑物，往往成组成院布置，形成许多不同形式的院落；再如二者都用叠石堆山、浚池引水来丰富园景；在建筑风格和植物栽培方面，也富有我国的民族特色。

它们的基本布局方式是：以厅堂作为全园的活动中面对厅堂设置山池、花木等对景。厅堂周围和山池之间缀以亭榭楼阁，或环以庭院和其他小景区，并用蹊径和回廊联系起来组成一个可居、可观、可游的整体。

同时，园中主景区也宜侧重某一方面，或以山取胜，如环秀山庄；或以水见长如网师园、拙政园，都能突出重点而形成特色。园林不论大小，如能做到这一点，即使其他方面略有缺点，仍可给人以深刻的印象。例如，沧浪亭的假山，箬竹茂密，林木森郁，山景较为突出（实例四）。否则有山不见其高，有水不见其广，必致散漫而无中心。以假山为例，环秀山庄的假山比怡园的小，却能给人以气势磅礴的印象。同为水池，网师园的水面不过怡园二分之一左右，看来却较辽阔（实例五、六），不是山池本身如何高大，而是采取了主题突出的手因此能获得“小中见大”的效果。另方面，主题突出和多样化必须统一起来。

书籍介绍

中国古典园林精华在江南，江南园林艺术造诣之精在苏州。苏州古典园林素有“园林之城”之称。由于苏州具有得天独厚的经济、文化、自然等优越条件，极利因水就势造园，从而形成了独具匠心的造园艺术。刘敦桢院士深入考察、测量，历经多年整理出版的重要著作。本书分总论和实例两部分，其中总论部分介绍布局、理水、叠山、建筑、花木等。实例部分介绍15个典型的案例，包含黑白照片500张，墨线图300幅。本书是研究苏州园林的经典之作，出自大师手笔，是中国园林的重要著作。

• 作者： 从小爱科学 发布时间：2022-03-31 15:26:53

  作为一个北方人出差去过苏州多次，拙政园留园网师园艺圃拥翠山庄都溜达过，去的最多的是拙政园，大约四五次，每次都是熙熙攘攘不能尽兴。最爱的还是艺圃，无他，人少而。书是五十年前写成，今日翻起仍感叹经典。内容不是园林赏析游记一类的科普，内容相当之专业，有些是从设计者的视角用来指导未来实践的，许多内容我反复对照图片依然不能理解作者说的是啥。作者行文非常典雅，言简意深。体例前文后图，文字内容仅前七十多页，后面皆为配图，对照起来十分不便。另外配图皆为黑白照片，扫描印刷后效果差强人意，景物密集处乌漆嘛黑一片，所指不能分辨。配图最精彩的要数作者的手绘，各种亭台楼阁花草树竹，各种平面立面剖面横截面，各种俯视仰视透视，精美异常，牛逼之至。

• 作者： 苍七 发布时间：2021-10-22 13:08:25

  2021.10.22 当年制作这样的书，特别不容易，没有航拍视角，只能黑白照片以小见大。很多测绘图和平面图，能看到团队心血。

• 作者： 二氢埃托啡 发布时间：2022-03-19 00:22:08

  粗略的看过一遍，下次去苏州前要再读一遍。

• 作者： 以逆为名 发布时间：2021-04-07 22:06:14

  作为一个苏州人，我对于苏州园林其实也就知道个大概。或者说，我从来没有真正从艺术的角度，去观察过苏州园林。本书的前半部分详细讲解了造园艺术的各种手法，后半部分则是图例。看到书中细致的测绘图纸，精美的窗格手绘，和珍贵的历史照片，我对于这些隐藏在小巷中的建筑们有了不一样的认识。当然，对于园林艺术来说，看书只是一个起点。真正要了解园林，更需要走进园林中去。

  刘敦桢先生的这部书得以再版，很不容易。如果能重新编排一下，把文字和图像排在一起，就能更方便读者参阅了。这也算是本书的一个小缺憾吧。

• 作者： Mercury 发布时间：2020-08-12 21:41:56

• 《苏州古典园林》中的“空间”概念辨析

  作者：野合万事兴 发布时间：2020-03-17 09:30:48

  引言

  中国古典园林是中国当代建筑学界的关注点之一。通过古典园林，研究者们试图提炼出中国本土的空间观念，并将其化用到当下的建筑实践。事实上，这种用现代建筑的理念来分析中国古典园林的尝试，可以追溯到1964年完稿的《苏州古典园林》。

  《苏州古典园林》是刘敦桢先生主持下的中国建筑研究室最重要的研究成果之一，[

  [1]

  ]几经波折后于1979年出版，是园林研究中公认的经典。[

  [2]

  ]尤其是它最早广泛使用“空间”概念进行园林研究，打开了园林研究的新局面。这一创造性贡献已成为诸多学者的共识：陈薇在《<苏州古典园林>的意义》一文中，通过将《苏州古典园林》总论中的“布局”和“建筑”两章与1980年译介国内的《建筑空间论》[

  [3]

  ]部分章节进行对比，指出“刘先生关于中国古典园林的空间认识和布鲁诺的一些理论不谋而合，特别是刘先生关于时间和三度空间的关系论述（步移景异）及空间之间的关系（层次）的理解，尤为精辟，开启和接续了现代主义在中国传统建筑土壤的理论嫁接。”[

  [4]

  ]鲁安东在《迷失翻译间：现代话语中的中国园林》中进一步指出，《苏州古典园林》对于园林布局的关注点“集中于一个现代主义的空间概念”，并认为这种对中国园林的解读，“成功的将基于文化的园林经验转译为一个最适宜以图示表现的空间配置”[

  [5]

  ]。顾凯在《童寯与刘敦桢的中国园林研究比较》中，参考上述两篇文章，总结出“空间的认识在这里是如此重要，成为该书基本理论构成上一个鲜明的特色”[

  [6]

  ]。可以看到，几位学者均认可《苏州古典园林》将“空间”概念引入园林研究的创造性贡献，并且也都注意到书中的“空间”概念与现代主义“空间”概念之间存在着紧密关联。

  “空间”是现代主义建筑的核心词汇，但各种建筑写作中的“空间”却往往有着不一样的内涵。因此，在肯定《苏州古典园林》中的“空间”概念与现代主义“空间”概念存在着紧密关联的基础上，我们有必要深入分析其中的具体文本，进一步厘清这里的“空间”，与现代主义“空间”之间的关系——即《苏州古典园林》中所使用的“空间”，与现代主义建筑师和评论家们普遍使用的“空间”，究竟在何种程度上是接近的，又存在着怎样的差异？

  要回答以上问题，首先需要被分辨出的是：“空间”作为讨论园林的工具，在《苏州古典园林》中具体被用来讨论了什么。

  “空间”何指？

  《苏州古典园林》的编写是一项有组织、系统化的工作。1953年中国建筑研究室成立之初，苏州古典园林即成为研究室的专题工作之一；此后1956-1958年间，刘敦桢主持中国建筑研究室对苏州大小园林进行测绘摄影，并在南京工学院做“苏州的园林”专题报告，报告后刘亲自写就“苏州的园林”单行本；1960年，在核对、修改过去苏州古典园林的调查资料的基础上，研究室完成《苏州古典园林》初稿，并反复修改直至1964年研究室撤销；后经潘谷西、刘先觉等人整理、修改，终于1979年交由中国建筑工业出版社精印出版。[

  [7]

  ]可以说，作为一项集体成果，1979年出版的《苏州古典园林》是以刘敦桢为代表的中国建筑研究室成员们园林观念、建筑学观念的集中展现。

  《苏州古典园林》的正文部分包括“总论”和“实例”，其中，“总论”由“绪论”、“布局”、“理水”、“叠山”、“建筑”和“花木”共六章组成，“实例”则是对拙政园等十五个最经典的苏州古典园林的依次介绍和分析。“绪论”梳理了历史上影响苏州古典园林发展的经济、政治、文化因素，提出对于苏州古典园林应该处理好批判与继承的关系；之后五个专题均分为若干节，每节有各自的重点，如“布局”分五节，依次为“景区和空间”、“观赏点和观赏路线”、“对比和衬托”、“对景和借景”、“深度和层次”。[

  [8]

  ]纵观全书的正文部分，“空间”作为一个词语而被使用，凡121例。其中，“绪论”（共5页）2例，“布局”（共7页）32例，“理水”（共4页）5例，“叠山”（共8页）7例，“建筑”（共17页）36例，“花木”（共9页）9例，“实例”（共26页）30例。所以，尽管各个章节各有不同的执笔人[

  [9]

  ]，但是对于“空间”一词的使用，贯穿了《苏州古典园林》全书。当然，仅仅是大量使用同一词汇（“空间”），并不足以说明《苏州古典园林》中的“空间”概念和现代主义的“空间”概念是完全相同的一件事情，但这却构成了本文讨论的基础——至少在措辞上，“空间”一词在《苏州古典园林》中是重要的。

  在如上所列121例中，“空间”一词意涵丰富，可大致分为以下三个层次：第一层次是用“空间”来指代一个三维的体量[

  [10]

  ]，如“为了在有限的面积内构成富于变化的风景，苏州古典园林在布局上，采取划分景区和空间的办法”[

  [11]

  ]，又如“苏州园林从整体布局到小空间的处理，大则叠石造山，小则布置一、二湖石……”[

  [12]

  ]；第二层次是在第一层次的基础上，将“空间”与人的感官进行联系，并讨论“空间”的物理属性，如“为了适应厅堂楼馆的不同要求和各景区的不同景物，园内空间处理也有大小、开合、高低、明暗等变化”[

  [13]

  ]，又如“在处理对比和衬托关系中……为了使空间感到开阔，房屋的体量应避免过于高大”[

  [14]

  ]；第三层次则更进一步，将“空间”视为一个连续的、延展性的流体，如“空间互相穿插贯通是增加园景深度和层次的重要手段”[

  [15]

  ]，又如“花木配植和修剪也需适应这种要求……以免阻挡视线与梗塞空间”[

  [16]

  ]。

  用“空间”来指代一个三维的体量是《苏州古典园林》中最为频繁的用法，而这种对“空间”概念的最基本的使用在同时期的《中国住宅概说》和《中国古代建筑史》[

  [17]

  ]中也是常见的——但与后两者不同，除了这种基本性的指代，《苏州古典园林》在使用“空间”时往往更是在讨论“空间感”，即人对空间的感知和构建。大量使用“空间”来指代三维的体量，意味着量体（mass）与空（void）的组合成为了刘敦桢讨论园林的一个基本着眼点。在这一基础上，他关注人对三维体量的感知，并以此定义出园林中不同三维体量之大小、明暗、开合、高低等不同的属性，“空间”一词则被用来指代这种感知的对象。而在第三层次的使用中，空间不仅为人所感知，还能够被连通、被阻塞，这些三维的体量因为彼此间或通或阻的关系而被人的意识构建为一个连续的、延展性的流体。从而，通过讨论这种“空间感”，刘敦桢将对园林空间的讨论从纯粹的物理领域扩展到了意识领域。这意味着，在《苏州古典园林》的讨论中，园林空间被视为一种审美的对象，而通过使用“空间”一词，刘敦桢得以同时讨论园林本身的物理属性和人对园林的审美感知。

  在《中国住宅概说》和《中国古代建筑史》中，尽管也存在着这种将空间视为审美对象的倾向，但是这两本书中所讨论的对象如宫殿坛庙住宅之类，其空间多服务于某种具体的实用功能，审美则只是一种附加的需求。相比之下，在园林中空间首先便是审美的对象，是造园者们美学情趣的反映，实用的功能反在其次了。所以，《苏州古典园林》对“空间感”的格外关注，其实是在试图描述这种寓于园林的美学情趣。

  事实上，在发表于1956年的“苏州的园林”中刘敦桢先生就已多次提出，美学的情趣是中国古典园林设计的主导思想。他认为，园林的设计和文人画有着同样的“诗情画意”的原则，设计园林也需要有一定的思想感情和艺术修养才能产生较好的作品。[

  [18]

  ]与发表于《南京工学院学报》的“苏州的园林”不同，《苏州古典园林》是一本计划面向全国出版的书籍，在诡谲的1960年代必然会受到更多意识形态上的压力。但是，尽管当时“诗情画意”已被批判为封建士大夫们的“阶级情调”，刘敦桢仍然没有刻意回避它，而是在第一章“绪论”中用曲笔指出，在造园时指导园林设计、建设的正是这种“诗情画意”[

  [19]

  ]。

  “诗情画意”作为造园的主导思想，是造园者们个人美学情趣的体现。在《苏州古典园林》之前，童寯的《江南园林志》和陈从周的《苏州园林》[

  [20]

  ]对此也从中国文人传统展开过大量的讨论——事实上，在历代记叙园林的文人笔记中这种美学情趣一直是一项主要的关注点。但是，这些关注似乎大多是对题字的文学性解读和对景物的象征性联想，其所使用的语汇也因为局限于中国文人传统而难以在文人圈子之外生发更大的意义[

  [21]

  ]。与此两者不同，《苏州古典园林》通过运用“空间”和“空间感”来解释园林中的美学情趣，使得无论是从美学情趣出发的园林设计还是对园林中美学情趣的解读，都不再局限于中国传统文人式的品味建构，而具有了一种能够指导具体建筑实践的广泛意义。

  所以，《苏州古典园林》中的“空间”一词所指向的，既是作为物理对象的园林也是作为抽象意境的园林。在这里，“空间”概念成为了刘敦桢向当代人转译古典园林复杂意涵的媒介。

  “空间”何为？

  那么，在《苏州古典园林》中刘敦桢又用“空间”概念进行了怎样的讨论呢？

  首先是空间与空间的关系。在《苏州古典园林》之前，景与景的关系是园林讨论的着眼点之一，如在完稿于1937年的《江南园林志》中，童寯先生曾提出“园林三妙”和“园林三境界”：“三妙”为“虚实互映，大小对比，高下相称”；“三境界”为“疏密得宜，曲折尽致，眼前有景”[

  [22]

  ]——“三妙”与“三境界”都讨论了景与景的关系。尽管童寯并没有直接参与到《苏州古典园林》的研究工作中[

  [23]

  ]，但是童寯在《江南园林志》中的观点必然影响到了刘敦桢等《苏州古典园林》的编写者们。[

  [24]

  ]比如，刘敦桢在讨论布局时，提到“园内空间一环扣一环，庭院一层深一层，这都是在总平面布置中求其深度感的办法”[

  [25]

  ]，便是用“空间”来描述景物之间的联系；又如在讨论池面处理时，提到“水廊跨凌于水面之上，能使水面上的空间半通半隔，增加水源深度和水面的辽阔”[

  [26]

  ]，这里则是用“空间”来描述水面分区之间的联系。不同于《江南园林志》中局限于对“景”的讨论，在《苏州古典园林》中，刘敦桢引入“空间”概念，将讨论的对象从具体的“景”拓展而为“空间”，“空间”成为“关系”发生的主体——这里的“空间”，已不再是单独的某一景，而是山池木石与房屋的复杂组合。

  值得注意的是，在讨论这种空间关系时刘敦桢对“空间”一词的使用存在着一定的模糊性。虽然刘并没有明确指出，但《苏州古典园林》中所讨论的“空间”对象，实际上可大致分为“小空间”与“大空间”。“小空间”即若干景物组合而成的有一定边界的三维体量，如“空间互相穿插贯通是增加园景深度和层次的重要手段”[

  [27]

  ]， “（拙政园）妙于利用山池、树木、房屋而少用围墙，故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次”[

  [28]

  ]等，在此处，“空间”是“穿插贯通”的行为主体，“空间”之间的关系被表述为“小空间”之间能动的影响。“大空间”则是包含了若干“小空间”的整体，如“这种方法（用桥来划分池面）可使空间割而不分”[

  [29]

  ]，“利用山势的连绵起伏互相呼应，将空间划分为几个部分……”等，这里的 “空间”是被造园要素（比如桥和山）划分的对象。因此，在刘敦桢使用“空间”一词的模糊性的背后隐含着这样一种观念： “大空间”是先于物质化的造园要素而存在的，它因为造园要素的介入而被划分成若干“小空间”，空间之间的关系则是这种介入所产生的结果。于是，在《苏州古典园林》中 “空间”取代了“景”成为讨论的对象，“空间”概念则既被用于描述园林中某一处的景致（即“小空间”），又被用于描述关于园林全貌的宏观想象（即“大空间”）——这种对“空间”概念的使用，是对园林局部和整体的同时指涉。

  除了讨论空间之间的关系，刘敦桢还使用“空间”概念来讨论园林中的物质对象。事实上，早在《江南园林志》中童寯就已经开始了对园林中物质对象的关注，他将园林解读为围墙、亭榭、水池、石、树的组合，并指出造园要素有三，“一为花木池鱼，二为屋宇，三为叠石”。[

  [30]

  ]童寯将与这三要素有关的历史文献分别进行了整理，并对各自的技巧、要点做了一定阐释：如针对花木，他引用晚明徐日久柬中的一段话，指出园林中的花木应“多任自然，不赖人工”；[

  [31]

  ]针对叠石，他更是专辟一章将自汉以来的叠石得失一一举出，在追溯历史的过程中逐渐构建出叠石的优劣标准。

  区别于《江南园林志》中三种造园要素被提炼出各自独立的评价标准，在《苏州古典园林》中，尽管它们被辟为“理水”“叠山” “建筑” “花木”四章，但这些物质对象的评价标准却被统一为它们对于空间的影响。如在“叠石”章，“也有在较大景区内建假山数处，利用山势的连绵起伏互相呼应，将空间划分为几个部分，使园景有分有合，互相穿插，以增加风景的曲折和深度”[

  [32]

  ]，这是将叠石视为空间的划分手段，把山石的布置和空间的组织联系了起来。又如“山的体量须与空间相称”[

  [33]

  ]，这里则是将山石看作空间的一个构成要素，其体量大小影响着人对空间的感知；又如在“花木”章，“单株孤植尤其适合于小空间近距离观赏的要求，因此常作为庭院景物的主题”[

  [34]

  ]， “……常以藤萝类植物攀缘于白墙面……使有限空间绿意浓郁”[

  [35]

  ]等，也是在讨论花木对空间的划分作用和对空间感知的影响。

  可以看到，《苏州古典园林》对造园要素的讨论并不局限于物质对象本身，而是总会关注它们对于园林空间的塑造作用。山的体量感，水面的高低、轮廓，植物的颜色、形状，以及园林中的建筑，这些营造园林景观的重要组成因为“空间”概念的引入，得以在同一个参照系内被讨论——这种讨论一方面准确再现了园林中各种物质对象之间彼此牵连、互相影响的复杂状态，另一方面也为具体的空间实践提供了参考。

  以上仅就空间之间的关系和空间作为园林要素的评价标准这两点展开了简单的探讨，但这并非刘敦桢在《苏州古典园林》中使用“空间”概念所讨论内容的全部，其他内容如建筑内部与外部的空间关系等，亦值得进一步的探究，此处不再一一备述。

  “空间”的差异

  在《苏州古典园林》成书的五、六十年代，中国古典园林是建筑历史研究的重点之一，[

  [36]

  ]这一时期除《苏州古典园林》之外较有代表性的园林研究专著还有1956年出版的陈从周先生的《苏州园林》[

  [37]

  ]和1963年出版的童寯先生的《江南园林志》[

  [38]

  ]。虽然陈从周对于建筑和园林的兴趣始自刘敦桢对他的影响，但《苏州园林》的行文却与《苏州古典园林》迥异：它如同传统文人漫谈，“将诗法和画理引入造园的传统” [

  [39]

  ]，可谓自成一派。《江南园林志》开创了用现代方法对园林进行调查、记录的先河，书中所包含的按照现代建筑学方法绘制的步测平面图至今仍是相关园林复原设计工作的重要参考[

  [40]

  ][

  [41]

  ]，然而，它作为童寯个人独立完成的第一份书稿，在其中童寯更多地是在追摹中国文人传统[

  [42]

  ]，因而行文侧重于对相关的历史文献进行梳理与提炼。相较之下，《苏州古典园林》作为中国建筑研究室的主要成果之一，在编写目的和研究角度上与前述两本书有着明显的区别。

  1950、1960年代的政治形势对《苏州古典园林》产生了无法回避的影响，主要表现为“古为今用”的实用导向以及强调历史唯物主义和阶级论的意识形态导向。一方面，《苏州古典园林》作为中国建筑研究室最主要的研究成果之一，它首要的编写目的就是解决设计的需要，即必须通过对园林设计的分析，启发与指导具体的建筑实践。[

  [43]

  ]所以，此书的编写没有局限于对苏州园林做现状的梳理和历史的考证，而是基于对现存园林的测绘和分析做出了设计方法上的总结。另一方面，在这一历史时期园林成为建构意识形态国家建筑的媒介之一，而在阶级论的语境中园林却因服务于封建地主阶级的阶级情调而理应受到批判。在这两种导向的同时作用下，如何在继承古典园林设计方法的同时剔除其中的阶级属性，便成为了刘敦桢必须面对的问题。对此，刘敦桢通过引入“空间”概念作为主要的研究视角，将封建士大夫的“阶级情调”阐释为人对空间的感知，成功建立起了一套唯物主义的园林描述方式和评价标准。[

  [44]

  ]

  就目前掌握的资料来看，刘敦桢本人从未直接言明现代主义对他的影响，但是很多证据都表明他在《苏州古典园林》中所使用的“空间”概念确实来自于现代主义。《苏州古典园林》的作者们大多受教育于五十年代以前，在新中国成立前他们就已了解到了现代主义的“空间”概念，所以编写此书时他们的建筑思想和世界主流的思想即使不是“完全一致”[

  [45]

  ]，至少也是非常接近的。不仅如此，在五十年代的南京工学院，外国建筑史教学由刘敦桢和刘先觉主持，他们选用的教材与哈佛大学保持同步，即吉迪恩的《空间·时间·建筑》。[

  [46]

  ]可见在《苏州古典园林》成书期间，尽管国内关于现代主义的讨论已趋于停滞，但刘敦桢等人对现代主义的“空间”概念依然熟稔。因此，将《苏州古典园林》中的“空间”概念视为现代主义“空间”概念在1960年代中国的延续似乎并无不妥。[

  [47]

  ]

  然而，刘敦桢使用“空间”概念所讨论的对象毕竟是具有鲜明民族、地域特征的中国古典园林，而现代主义建筑师和评论家们使用“空间”概念所希望建立的却是一种排除了审美和意义的自足的建筑描述方式，因此这两种“空间”概念之间的差异依然显著。关于现代主义的“空间”概念，阿德里安·福蒂在《词语与建筑物》中有过较为全面、客观的梳理，[

  [48]

  ]他认为，在现代主义建筑的讨论中“空间”同时具有物理属性和意识属性：“空间”的物理属性与维度、广度有关，它是建筑师可操作的一种具体事物；“空间”的意识属性则意味着它是人类感知世界的工具，是人类理解这个世界的精神建构。福蒂指出，对这两种属性的默认和混淆是现代主义建筑师和评论家们讨论建筑空间的必不可少的条件。在《苏州古典园林》中，如前所述，“空间”一词所指向的既是作为物质对象的园林，也是作为抽象意境的园林，所以这里的“空间”概念也和现代主义“空间”概念一样具有物质和意识的双重属性——这是两种“空间”概念颇值称道的相似点，但它们的差异也正产生于此。

  现代主义“空间”概念作为一种意识属性，被视为人类感知世界的工具，现代主义的鼓吹者们更是相信“空间是预先存在的、中性的给定之物”。[

  [49]

  ]与此不同，《苏州古典园林》中的“空间”概念似乎并不中性：刘敦桢在使用“空间”概念描述园林的抽象意境时，总是存在着对园林空间的优劣判断。之前已举过的两例在这里依然能够说明问题：“在处理对比和衬托关系中……为了使空间感到开阔，房屋的体量应避免过于高大”[

  [50]

  ]，以及“小山丛桂轩……此区空间狭仄封闭……”[

  [51]

  ]在这两例中，隐含着这样一种预设，即园林中的空间应该开阔而不应该狭仄封闭。这种对园林空间优劣的倾向性判断在《苏州古典园林》中并非孤例，如空间应“相互穿插通透”而不应“封闭壅塞”，应“开朗幽曲”而不应“过于迫促”等。而在现代主义建筑的语境中——如果暂时忽视措辞上的褒贬——显然“相互穿插通透”（“开朗幽曲”）的空间与“封闭壅塞”（“过于迫促”）的空间并不存在绝对的优劣之分。这表明在刘敦桢使用“空间”概念分析园林之前，一套成熟的园林评价标准已经先于“空间”概念而存在于他的观念中了。不仅如此，尽管刘敦桢引入“空间”概念成功地建立起了一套有别于童寯、陈从周等人的中国文人传统式的园林描述方式和评价标准，但这似乎并没有对童、陈的园林研究产生任何的颠覆，甚至他们三者对于园林优劣的判断也几乎是一致的。[

  [52]

  ]因此，如果说对现代主义的鼓吹者们而言“空间”概念不仅是推动变革的手段，也是变革的目的，那么对刘敦桢而言，“空间”概念似乎仅仅只是一种手段而并非目的：刘使用“空间”概念来总结园林的设计原则，与其说是创造了新的园林评价标准，不如说是借用“空间”概念对已有的评价标准进行了重新的包装。换言之，在《苏州古典园林》中这一套由“空间”概念所建立的评价标准看似客观中性，实则其核心依然是根植于中国文人传统的“诗情画意”。

  这两种“空间”概念的差异还在于它们有时会被用于完全不一样的讨论。现代主义的“空间”概念不涉及建筑的装饰和象征，[

  [53]

  ]比如在吉迪恩的《空间·时间·建筑：一个新传统的生长》[

  [54]

  ]中，“空间”概念被视为人在建筑空间中运动的产物，因此“空间”一词几乎没有被用于讨论建筑中的物质对象。然而在《苏州古典园林》中，“空间”概念却被大量用于讨论园林里的物质对象（如山池木石等造园要素）。事实上，这种讨论对象的不同可归因于这两种“空间”概念在意识属性上的差异：园林中的物质对象是“诗情画意”的载体，而“诗情画意”又是刘敦桢所建立的评价标准的核心，因此对刘敦桢而言园林中的物质对象是如此重要，以至于如果忽视物质对象而仅仅讨论园林的空间布局，园林的价值就不可能得到真正的展现。

  结语

  虽然刘敦桢本人并未就“空间”概念展开过系统的论述，但是通过以上分析，我们至少可以把握住他在《苏州古典园林》中所体现的“空间”概念。在这里，“空间”概念具有物理和意识的双重属性，它既被用于指涉作为物理对象的园林，也被用于指涉作为抽象意境的园林。在这一基础上，“空间”概念给传统的园林讨论打开了新的局面：如关于景与景关系的讨论被拓展为关于空间之间关系的讨论；关于园林中各种造园要素的讨论被统一于“空间”这一参照系内等。但是，通过厘清《苏州古典园林》中“空间”概念的所指和所为，我们发现尽管《苏州古典园林》中的“空间”概念来源于现代主义的“空间”概念，两者在意识属性上的差异依然显著：后者被视为“预先存在的、中性的给定之物”，而前者则因为园林所固有的“诗情画意”而具有明显的倾向性。

  在关于话语的讨论中，发现差异有时比发现延续更为重要。自1977年国门开放以来，现代主义建筑思想的反弹和后现代主义思潮的涌入使得“空间”概念在中国建筑学界得到广泛的传播和认可，而《苏州古典园林》作为文革前就已完稿的成果，在1979年出版后成为国人在本土语境中理解现代主义“空间”概念的重要参考。到1983年，影响广泛的《建筑空间组合论》出版，标志着“空间”开始成为中国建筑学界的常用术语。[

  [55]

  ]逐渐，似乎我们所使用的“空间”概念天然就是现代主义“空间”概念在中国的延续——但这显然并非事实，经典如《建筑空间组合论》，它虽大量使用“空间”一词，却并不像现代主义那样讨论“空间”问题，而是在讨论“建筑形式的处理问题”。[

  [56]

  ]因此，本文写作的目的并非质疑刘敦桢用“空间”概念打开园林研究新局面的创造性贡献，而是在肯定《苏州古典园林》价值的基础上对其中“空间”概念的内涵和作用做出更为明确的厘清，从而辨明其与现代主义“空间”概念隐含在延续之下的深刻差异，并且希望对于中国语境中“空间”话语的进一步研究也能起到抛砖引玉之用。

  注释：

  [[1]]东南大学建筑历史与理论研究所编. 中国建筑研究室口述史:1953-1965[M]. 南京: 东南大学出版社, 2013:26.

  [[2]]《苏州古典园林》一经出版即获得“全国科学大会奖”（1979）和“国家科技进步一等奖”（1981）。

  [[3]][意]布鲁诺·赛维, 建筑空间论: 如何品评建筑[M]. 张似赞译. 北京：中国建筑工业出版社, 2006.

  [[4]]陈薇. 《苏州古典园林》的意义[C]. 第四届中国建筑史学国际研讨会, 上海, 2007.

  [[5]]鲁安东此语是针对潘谷西《苏州园林的观赏点和观赏路线》一文所说，但他也指出《苏州古典园林》一书中包括了相同的讨论，且这一观点可能是刘敦桢主持的园林研究团队的共识。见：鲁安东. 迷失翻译间: 现代话语中的中国园林[M]. [英]卡森斯, 陈薇主编. 建筑研究1词语·建筑物·图. 北京: 中国建筑工业出版社, 2011: 51.

  [[6]]顾凯. 童寯与刘敦桢的中国园林研究比较[J]. 建筑师, 2015, (第1期): 92-105.

  [[7]]关于《苏州古典园林》的成书经过，本文主要参考温玉清和东南大学建筑历史与理论研究所的相关整理。见：温玉清. 二十世纪中国建筑史学研究的历史、观念与方法——中国建筑史学史初探[D].天津大学2006; 东南大学建筑历史与理论研究所编. 中国建筑研究室口述史:1953-1965[M].南京:东南大学出版社, 2013: 26-30.

  [[8]]其余四章的分节如下： “理水”分三节，为“池面处理”、“池岸处理”和“其他”；“叠山”分三节，为“造山与土石的关系”、“总体布置”和“详部手法”； “建筑”分七节，为“院落”、“建筑类型”、“建筑构造”、“装修”、“家具及陈设”、“墙与漏窗、洞门、空窗”和“铺地及建筑小品”；花木分四节，为“种类选择”、“配植形式”、“花木与房屋、山、池”、“花台、盆景”。

  [[9]]《苏州古典园林》的编写，由刘敦桢进行主持与把关，具体章节上，刘敦桢负责“绪论”和“叠山”，潘谷西负责“布局”，叶菊华负责“理水”，刘先觉和詹永伟负责“建筑”，金启英负责“花木”。见：温玉清. 二十世纪中国建筑史学研究的历史、观念与方法——中国建筑史学史初探（上）[D].天津大学2006. 参见：东南大学建筑历史与理论研究所编. 中国建筑研究室口述史:1953-1965[M].南京:东南大学出版社, 2013: 27.

  [[10]]这里的“体量”，指由物质组成的量体（mass）与由物质限定出的空（void）的组合。

  [[11]]刘敦桢. 苏州古典园林[M].北京：中国建筑工业出版社, 1979: 9.

  [[12]]同上: 20.

  [[13]]同上: 10.

  [[14]]同上: 12.

  [[15]]同上: 14.

  [[16]]同上: 10.

  [[17]]这两本书是中国建筑研究室的另两项重要成果。见: 东南大学建筑历史与理论研究所编. 中国建筑研究室口述史:1953-1965[M].南京:东南大学出版社, 2013: 20.

  [[18]]刘敦桢. 苏州的园林. 刘敦桢文集4[M]. 北京：中国建筑工业出版社, 1992: 122.

  [[19]]“南北朝时，士大夫从事绘画的人渐多，至唐中叶遂有文人画的诞生，而文人画家往往以风雅自居，自建园林，将“诗情画意”融贯于园林之中，如宋之问、王维、白居易等都是当时的代表人物。从思想实质上说，所谓“诗情画意”，不过是当时官僚地主和文人画家将诗画中所表现的阶级情调，应用到园林中去，创造一些他们所爱好的意境。”见: 刘敦桢. 苏州古典园林[M].北京：中国建筑工业出版社, 1979: 5.

  [[20]]尽管在古建筑方面陈从周是刘敦桢的学生，但是《苏州园林》出版于1956年10月，其时刘敦桢刚刚在南京工学院第一次科学报告会上发表“苏州的园林”而尚未开始《苏州古典园林》的进一步工作。

  [[21]]赖德霖认为“《江南园林志》和童寯其他有关中国园林的文章更多地体现的是他对于一种中国文人传统的认同和追摹”，见：赖德霖. 童寯的职业认知、自我认同和现代性追求[J]. 建筑师. 2012. (第1期): 31-38；又，日本学者田中淡认为陈从周的在八十年代前的园林写作“由于其独特的文体与笔法所形成的境界一般不易被人理解之故，在较长时间内并没受人青睐”，见：田中淡，李树华. 中国造园史研究的现状与课题（下）[J]. 中国园林杂志. 1998. (第2期): 26-28.

  [[22]]童寯. 江南园林志[M]. 北京：中国工业出版社, 1963. 8-9.

  [[23]]潘谷西称，在中国建筑研究室研究苏州园林期间，他们并没有受到童寯的直接指导。见: 东南大学建筑历史与理论研究所编. 中国建筑研究室口述史:1953-1965[M].南京:东南大学出版社, 2013: 115.

  [[24]]童寯的《江南园林志》出版于1963年，其时即由刘敦桢作序。见: 童寯. 江南园林志[M]. 北京：中国工业出版社, 1963. 序. 又，中国建筑研究室的园林研究，是在童寯的研究基础之上进行的深化。见: 东南大学建筑历史与理论研究所编. 中国建筑研究室口述史:1953-1965[M].南京:东南大学出版社, 2013: 26. 此外，童寯也曾回忆道“刘和我同气相求，1964年拉我一起去苏州住一个星期，帮他改定图稿，此外，他又常取借我30年代所存资料，我都迫不及待的供给了……”见: 童寯. 童寯文集·第4卷[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 2006: 399.

  [[25]]刘敦桢. 苏州古典园林[M].北京：中国建筑工业出版社, 1979: 14.

  [[26]]同上: 33.

  [[27]]同上: 24.

  [[28]]同上: 53.

  [[29]]同上: 16.

  [[30]]“今将‘園’字图解之：‘□’者围墙也。‘土’者形似屋宇平面，可代表亭榭。‘口’字居中为池。‘